Analyse de La liberté guidant le peuple (1830), Eugène Delacroix : De poudre et de lumière (1/3)

I. De poudre et de lumière

Dans les temps difficiles, il est toujours utile de replonger dans l’Histoire, et de déchiffrer les grands actes fondateurs de la République française. Les thèmes politiques qui reviennent aujourd’hui le plus souvent comme l’arlésienne sont l’identité nationale, la nation, la définition de ce qu’est la France et de ses valeurs. Les réponses politiques et historiques qui sont apportées par les historiens, les philosophes et les politiques ne sont pas de nature à permettre de discerner le vrai du faux, ce qui fait partie de l’idéologie ou d’une vérité historique. L’histoire de la France est très complexe car elle se mélange avec l’Histoire, celle des siècles, des guerres, et de mouvements populaires. Une particularité de notre culture c’est qu’elle fut l’une des rares à porter dans son sein des artistes du génie d’Eugène Delacroix. Pour la première fois, un homme va peindre la liberté. L’utilisation de la figure allégorique n’est en soi pas nouvelle, mais la justesse de la représentation picturale de la Liberté guidant le peuple incarne l’aspiration de chaque citoyen à cette dynamique du temps, et cette avancée des institutions.

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Peinte par Eugène Delacroix en 1830, La liberté guidant le peuple s’impose de suite comme une oeuvre majeure de l’école romantique inspirée par les Trois glorieuses. Eugène Delacroix avait théorisé la fin des canons esthétiques de l’école classique, ce qui explique que cette toile fut à la fois un évènement politique et esthétique.

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L’évènement politique se situe au plus haut niveau de l’Etat. Le roi Charles X, frère cadet de Louis XVI est de plus en plus contesté. Le Prince Jules de Polignac succède à Martignac le 8 août 1829 comme Président du Conseil des ministres et ministre des affaires étrangères. Son arrivée aux affaires est le signe d’une réaction des ultra, c’est-à-dire des partisans de la monarchie absolue. Le Prince de Polignac qualifie son ministère de « Ministère de combat ». L’impopularité au sein des couches populaires est immédiate, et la contestation de la royauté est grandissante. L’année 1830, moins d’un an après l’arrivée aux affaires du ministère Polignac, les évènements se succèdent.

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Le 25 mai 1830, le roi ordonne l’expédition d’Alger pour espérer souder la nation autour de lui et ainsi emporter les élections parlementaires du mois de juin 1830. Dans une vingtaine de départements les élections sont reportées au mois de juillet. Le 14 juin 1830 le roi fait publier une proclamation contresignée par le Prince de Polignac pour tenter de renverser l’opinion en sa faveur. Les élections qui s’étalent de mi-juin à fin juillet 1830 renforcent le parti libéral. Les 221 députés deviennent 274, et les ultra sont moins de 180.

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Le roi Charles X refuse de nommer un ministre libéral. Il choisit l’épreuve de force avec le peuple. Le 25 juillet 1830 il signe les 4 ordonnances de Saint Cloud qui suspendent la liberté de la presse, dissolvent les collèges départementaux, restaurent le suffrage censitaire et appellent des collèges électoraux. Les 27, 28 et 29 juillet 1830 des émeutes surviennent dans Paris, et quelques jours plus tard Charles X abdique. C’est le début de la monarchie de Juillet, le Duc Louis-Philippe d’Orléans est proclamé roi.

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Dans ce contexte de poudre et de lumière, Eugène Delacroix prend le parti de ne pas prendre parti. Il reste spectateur des évènements. La Cour est un commanditaire important d’Eugène Delacroix, mais il développe une certaine sympathie pour les révolutionnaires de juillet. Il voit dans les Trois glorieuses un rappel de la Révolution française de 1789. Il est le témoin de ces affrontements très durs qui opposent le peuple de Paris avec la police du roi. Il décide de participer aux événements depuis son atelier. D’octobre à décembre 1830 il se met à peindre cette fresque monumentale de 260x325cm qui aujourd’hui est une oeuvre mondialement connue exposée au Musée du Louvre.

Le cimetière marin, Paul Valéry (1920)

C’est récemment lors du décès de l’un de mon voisin du dessus, que j’ai repensé à Paul Valéry. Depuis que je suis tout petit, mon grand père m’avait donné la passion de Paul Valéry. Lors de la cérémonie religieuse du décès de mon voisin, des vers du cimetière marin ont été récités, à l’image de la cérémonie de mon propre grand père. Nous avons oublié quel impact Paul Valéry a pu avoir pour la génération de nos grands parents qui aujourd’hui ont entre 85 et 95 ans. Je me souviens qu’en 2009 lors de son décès, mon cousin et moi avions récité Le Cimetière marin devant la baie de Trébeurden dans les Côtes d’Armor. Si les rivages du Cimetière marin de Paul Valéry sont ceux de Sète, les vers du penseur résonnaient formidablement sur nos rivages bretons.

Des amis bretons avaient trouvés une embarcation, et les hommes de la famille partirent en mer disperser les cendres du vieil homme. La mer était agitée, le ciel d’un gris très foncé, le bruit du bateau de pêcheur, la houle de la mer, et là, plus un bruit. Les vers qui furent récités par coeur de la bouche de deux enfants rendirent au monde son silence.

En voyant, l’hommage rendu à mon voisin, je n’ai pu m’empêcher de repenser à mon propre grand père, et de me réciter une fois de plus le cimetière marin : « Et quelle paix semble se concevoir, quand sur l’abîme un soleil se repose ».

Il serait long, très long de revenir sur la densité du poème, sur Paul Valéry, et sur son génie immense. Aujourd’hui, c’est le recueillement.

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Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée
O récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des dieux!

Quel pur travail de fins éclairs consume
Maint diamant d’imperceptible écume,
Et quelle paix semble se concevoir!
Quand sur l’abîme un soleil se repose,
Ouvrages purs d’une éternelle cause,
Le temps scintille et le songe est savoir.

Analyse du film « Le mépris » de Jean-Luc Godard (1963) : une histoire vulgaire et banale, un chef d’oeuvre (1/2)

I. Le mépris, un sentiment poétique d’un instant

Le mépris est un film de Jean-Luc Godard sorti en 1963. Jean-Luc Godard va transformer une historie banale, voire vulgaire, en transformant la narration habituelle du film hollywoodien, en intellectualisant le moment de la rupture amoureuse, en donnant une dimension mythologique à l’homme, et humaine aux dieux à travers la figure de Fritz Lang. Au-delà de ces thématiques, la mise en scène, les costumes, le lieu, et les dialogues sont une mise en abîme du cinéma sur lui-même.

D’abord, il s’agit d’un film sur le cinéma. Il y a une opposition frontale entre le cinéma hollywoodien, et la nouvelle esthétique proposée par Jean-Luc Godard. Il y a une séparation intellectuelle entre le film lui-même qui bouscule les schémas classiques de mise en scène pour interpeller le spectateur, et ce que propose Jérémie Prokosch (Jack Palance) en tant que représentant de la production cinématographique hollywoodienne. La double narration de la bande d’annonce en est le meilleur exemple. La voie d’une femme et celle d’un homme qui répète le même texte à la façon d’automate nous plonge dans une atmosphère singulière et même mal alésante.

Ensuite, un long flot parcourt le film à la façon d’une odyssée certes, mais aussi à la façon d’une unité où les lieux, les personnes, les symboles, et les dialogues sont indifférents les uns aux autres pour mieux donner à chuan une force propre. Une fois de plus, la bande d’annonce frappe par la force qui est donnée à des mots très simples : la tristesse, le revolver, l’écran.

Ainsi, Le mépris entre dans la catégorie des essais épistémologique et poétique. Beaucoup ont essayé de voir dans cette mise en scène la fin de la structure développée par Aristote dans Les poétiques. Sans entrer dans ces considérations techniques d’harmonie des lieux, des textes et des personnages, la dimension proprement mythologique bouleverse le champ de la narration, de la communication et renverse le sentiment amoureux. Il s’agit de montrer sur un film, un moment qui intervient en l’espace d’un instant, celui où Camille cesse d’aimer Paul. C’est ce sentiment qui vît tout du long du film.

A/ L’intellectualisation de la rupture amoureuse

Le film raconte d’abord l’historie d’un sentiment qui naît, et qui va se produire l’espace d’un instant : celui de la rupture amoureuse. Au commencement, il y avait cette passion qui surgit de façon très sensuelle dans la scène introductive : celle où Camille est allongée nue, demandant à recevoir l’amour de Paul.

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– « Et mes fesses, tu les aimes mes fesses ? » A qui s’adresse-t-elle en prononçant cette question ? Cette image est plus une interpellation, une provocation qu’une question. Le doute lentement qui entre dans le couple bien avant que ce soit le mépris. Il y a ici du vulgaire, et de la provocation. Le génie de Jean-Luc Godard, c’est de laisser la scène complètement occupée par une Camille nue tout du long de l’écran. Il n’y a pas besoin de dialogue, juste une image. La puissance de l’image en oeuvre. Il y a du génie dans cette audace.

Mais, le film prend du relief en se déplaçant, de la chambre vers les studios de cinecitta. Des studios de cinecitta vers la villa Malaparte à Capri.

 

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Le scénario de Moravia tient dans cette intertextualité présentée à l’écran entre le film L’odyssée, les personnages principaux le tout sous la figure de Frtiz Lang. Cette densité provoque une intellectualisation qui permet au film de prendre une dimension différente de façon à permettre au mépris de surgir.

B/ La dimension mythologique de l’homme

Dans ce monde en ruine, dans cette mythologie dont Fritz Lang apparaît comme l’homme orchestre, l’homme prend une dimension totale et une apparence à l’image des dieux.

 

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Les hommes deviennent les acteurs d’une odyssée qui les dépasse, et s’égarent un noeud sentimental qui semblent organiser par des forces qui les dépassent.

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Dans la poésie d’Homère, à l’image de la figure d’Achille, les femmes sont associées, à la souffrance, l’amour à la mort, et l’homme à la solitude.

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Ici, le retour sera sans cesse, éternel et trompé. Le mépris commence son chemin quand, la figure mythologique tombe,quand Paul abandonne la quête de Camille ne serait-ce que l’espace d’une balade en voiture.

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C/ Des dieux humains, mais figés dans une temporalité perdue

Les Dieux deviennent eux aussi des figures immobiles, des hommes perdus ans un lieu qui les dépasse, et face à un horizon qu’ils ne peuvent plus maîtriser.

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Ces statues figées, elles représentent le cinéma classique. Elles évoquent les héros d’un temps passé qu’il convient de dépasser. Elles jouent un rôle important tant dans L’odyssée de Fritz Lang que dans Le mépris de Jean-Luc Godard. Elles ont une double signification puisqu’elles renvoient à cette figure déchue de l’homme, et d’un certain cinéma. En combinant cette idée avec celle du couple Camille /Paul qui prend une dimension mythologique, on comprend que l’un est l’équivalent de l’autre.Image

Ce cinéma qui meurt, il ressemble à ce couple qui se perd pour finir détruit. Comme tout mythe.

Analyse 2001, l’Odyssée de l’espace ou la déclaration universelle de la pensée de l’homme (3/3)

III. De la vie, et de la mort : la déclaration universelle de l’homme

A/ La naissance intellectuelle de l’homme

Souvent, en regardant le film de Kubrick, je ne peux m’empêcher de me dire que peu d’évènements auront eu autant de conséquences sur mon esprit. J’avais l’impression non pas d’assister à un film, mais d’être le spectateur unique de la plus impressionnante dissertation de philosophie. Mais, une dissertation philosophique d’un type unique, puisque pour la première fois j’avais l’impression de témoigner de la première dissertation universelle de philosophie. En réalité, il serait plus juste de qualifier « 2001, l’Odyssée de l’espace » de déclaration universelle de pensée de l’homme. Souvent, le cinéma est le prétexte pour raconter une histoire, ou un point de vue. Il peut également être affirmatif. Le cinéaste peut être objectif, subjectif, sentimental, talentueux, médiocre ou prestataire. Rarement, le cinéma est-il philosophique.

La philosophie antique est fondée sur l’étude de la physique, de l’éthique et de la raison logique. Ces trois angles d’analyse avaient pour cadre une cosmogonie qui visait à sortir l’homme du mythe, et de transformer des tributs en civilisation. En ce sens, une grande force constructrice de l’humanité réside dans l’opposition de la tribut et de la civilisation. La civilisation s’oppose à la tribut comme la nature à la culture ou la le sexe avec l’amour. Pour sortir de l’oeuvre mythologique, la pensée philosophique a construit la science. Et à cette époque, la science n’était pas divisée en sciences humaines et en sciences dures. Cette scission contemporaine a réduit le champ du possible, et rendu presque impossible toute grande oeuvre intellectuelle dans le cadre de l’université. En réalité, il n’y a pas de séparation entre la physique ou la logique, encore moins entre la physique et l’éthique. Les pythagoriciens analysaient comme une même chose le développement arithmétique avec la musique. La partition musicale est avant tout une oeuvre de logique, qui elle-même a une dynamique physique et éthique. Parménide et Aristote sont issus du courante des atomistes qui désignait l’étique comme science principale devant la physique. Kubrick ne l’ignore pas. Personne ne sait qu’elle fut sa connaissance de la philosophie classique ou naturaliste de l’Antiquité, mais il semble dans tous les cas la comprendre ou la deviner. Plus fort encore, il la met en perspective avec la philosophie romantique du XIXème siècle. Le nihilisme dont il fait preuve fait montre d’un pessimisme catégorique sur l’homme et le sens de la vie. L’influence de Nietzsche est ici très claire. Mais, il a fait de la philosophie sans le savoir. En revenant à l’aube de l’humanité, il a montré la naissance de la science, et de l’homme.

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Il y a un lien organique de l’homme à sa terre qui fait que notre rapport physique à la nature est plus mystique que complexe. Pourquoi filmer un australopithèque qui casse des restes de carcasse avec un tibia ossifié, si ce n’est pour signifier l’avènement de la pensée humaine. La beauté du premier chapitre de « 2001, l’Odyssée de l’espace » réside dans ce monde sans Dieu. Ce monde sans Dieu est effrayant car il n’est pas civilisé. D’ailleurs, il n’y a pas de dialogues ou de musique.

B/ Le voyage de l’homme après Dieu

Le voyage dans l’espace de l’homme constitue pour ainsi dire la plus grande partie du film de Kubrick. Ce voyage se fait par-delà la terre, dans l’univers. Par-delà l’univers, vers Jupiter. Et, par-delà Jupiter, dans l’inconnu absolu. Ce voyage est à la fois sans but organiser, et construit autour de l’idéologie. L’univers semble ôter l’homme de sa dimension mystique. Dieu n’est déjà plus. Dieu semble cantonner à l’habitacle terrestre. Il n’est qu’une émanation intellectuelle de l’éthique antique. Saint Augustin qui donnera naissance à la philosophie chrétienne est influencé par Platon. Mais, la philosophie chrétienne tue la philosophie antique et ralenti le temps. Comme à l’aube de l’humanité, le monolithe noir apparaît pour donner une explication, sans que celle-ci soit parfaitement satisfaisante, mais si elle a l’apparence de la perfection et de l’unité.

Ce voyage de l’homme se poursuit dans un univers où les réponses ne sont plus mystiques ou scientifiques. Elles sont immanentes d’un univers dont on ignore tout. L’univers devient psychédélique. Il est fluorescent. Il est grotesque et effrayant. Personne ne sait en réalité à quoi ressemblerait une accélération d’une navette dans l’espace.

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En réalité, ce qui est surprenant pour Kubrick, c’est le rôle de l’idéologie. On oublie le contexte politique des années 1960. Mais, il s’agit d’un monde suspendu à la guerre froide. L’année 1968 fut l’une des plus violentes après 1945. En arrivant sur la navette orbitale, on parle russe et anglais. La Pan Am à côté de l’URSS. Les deux idéologies survivent à Dieu.

C/ L’homme ne meurt pas

L’homme est attaché à un lieu : la terre. Il est attaché à l’écorce terrestre, et il faut le croire ne pourra survivre bien longtemps ailleurs. A quoi ressemblerait l’homme perdu dans les étoiles, les astres et les galaxies. Nous ne sommes heureux que quand nous sommes dans notre berceau fondamental, le lieu où nous sommes mis au monde. Naître, comme vivre, n’est pas anodin. Cela se fait sur son lieu de naissance. Il est bien difficile de naître, vivre et mourir ailleurs.

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Dans ces couveuses de l’espace, l’homme perdu face à une destinée qu’il ne maîtrise plus. Sous l’oeil implacable d’HAL 9000, il ne peut que mourir. Son destin est perdu. Il ne sait plus qu’il n’est déjà plus un homme, mais un corps de l’espace. Il croit qu’il part civiliser, mais il corrompt sa destinée. Il part à la recherche de réponses, quand il ne trouvera que plus de questions. Il ne trouvera jamais son créateur s’il croît que Dieu est mort ou n’a jamais été. Il devra se résigner à croire à la contingence des astres qui ont rendu possible l’eau, l’atmosphère et la vie. Delà, l’homme est sorti pour changer l’univers, et non le contraire.

Beauté inattendue d’heureuses symétries : les figures immobiles de Trouville

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Un soir, il y a deux ans. Une balade en fin d’après-midi. Seul. Il semblait qu’ils n’étaient presque plus avec nous. Les mains tendues, en suspension, avec l’océan de dos. Ils paraissaient nous offrir de si belles choses. Derrière eux cette immensité dont la houle les empechait de casser figure, en face on ne saurait imaginer un spectacle plus sublime.

Il est heureux de pouvoir plonger dans un dessein plus immense que soi, quand la nature s’ordonne d’elle-même. Que reste-t-il d’humain dans cet accord parfait. Tout y est désiré comme si nous l’avions médité. Les formes sont droites, l’étendue de sable prolonge l’infini dan un un espace fini. Celui-ci est coupé par une ligne droite. Les maisons bourgeoises ont toutes un couvre chef. Pas les autres. Elles semblent saluer la performance.

Je suis passé sans qu’ils ne m’entendent. Avec le vent, ils ont du s’apercevoir de ma présence bien après mon passage. Mes pas ne devaient plus y être déjà.  Souvenir splendide d’un instant merveilleux. Je me demandais combien de personnes saisissent la beauté des instants. La beauté des cercles dessinés sur le sable, l’absence de cerfs volants, le retrait progressif de la lumière – on soupçonne que c’est la fin d’une courte journée d’hiver.

Je me disais à quel point ce que j’admirais était si différent de ce que le maître Monnet avait pu voir en son temps. Etait-ce moins sublime ?

 

Analyse 2001, l’Odyssée de l’espace : circularité, technique et raison (2/3)

II. Circularité, technique et raison dans 2001, Odyssée de l’espace

« Science sans conscience n’est que ruine de l’âme » écrivait Rabelais sur le nécessaire rapport de méfiance que l’homme doit entretenir avec la science. Le passage symbolique de l’os que tient à la main l’australopithèque qui se transforme en navette spatiale en est la meilleure illustration symbolique.

L'os et le vaisseau

L’os et le vaisseau

Le devenir de l’homme est-il nécessairement de chercher le progrès technologique ?

Il faut comprendre plusieurs chose avec le progrès :
– le progrès peut très bien se limiter à améliorer la qualité de notre vie en essayant de perfectionner des choses simples : les vaccins, le confort, la qualité de du son ou de l’image ;
– le progrès peut très bien être le perfectionnement du potentiel militaire ;
-le progrès technologique peut être de repousser les frontières : spatiales, technologiques, humaines.

Les scènes à l’intérieur de la navette internationale sont angoissantes, particulièrement dans un contexte de guerre froide. Le film a été tourné en 1967 pour être distribué en 1968.

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La navette est circulaire. Elle évolue dans un environnement lui-même circulaire puisqu’elle est entourée de planètes rondes. Plus intéressant encore, HAL 9000 – intelligence purement artificielle est présenté sous forme ronde et rouge, encerclé de d’une bande noire.

A/ La circularité inquiétante de l’Odyssée

L’Odyssée n’est pas une aventure. Elle suppose le retour au point de départ. Il ne s’agit pas d’une aventure de l’espace, mais d’une Odyssée. Le titre du film recèle cette circularité anaphorique du film : les planètes, la navette, la construction interne de la navette, HAL 9000 – tout semble rond.

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Pourtant, cette impression de rondeur est souvent brisé par un mouvement linéaire. C’est dans cette dualité que réside une autre partie de la réflexion de Kubrick.

Que veut dire la circularité chez Kubrick ?

Contrairement à ce que pense Shakespeare, l’Histoire a donc une logique chez Kubrick. L’auteur écrit : « raconté par un idiot, plein de bruit et de fureur, et ne signifiant rien ». Ce qui n’est pas forcément dénué d’intérêt. Mais, chez Kubrick, on s’aperçoit que l’Histoire devient un objet d’étude, que l’Histoire se répète. Elle semble enfermée dans une logique plus grande qu’elle-même. Elle se répète, mais pas sous la même forme.

Le cercle c’est l’objet natal. Il s’oppose au monolithe, qui est l’objet créateur. Cette dualité est très prégnante chez Kubrick. Cette dichotomie est très claire : on voit le foetus sidéral encerclé par son alcôve céleste. On parvient à la fin du film et de l’Odyssée après un passage dans le mouvement stellaire. Celui-ci semble créer un nouveau cycle historique. Ce mouvement est rectiligne et non circulaire.

B/ HAL 9000 : l’Homme doit se penser en poète

En effet, Hal 9000 est un oeil, une pensée, un calculateur, et le prédicateur de l’avenir de l’Homme.

HAL 9000

HAL 9000

Nombre de commentaires ont été écrit sur HAL 9000. Il ne m’appartient pas de revenir dessus. On peut évoquer : la méfiance envers la technique, une réflexion glaçante sur l’avenir de l’Homme, la prise de contrôle de l’intelligence artificielle de la machine sur l’Homme. Certainement tout cela en même temps.

Néanmoins, quelque chose mérite d’être évoqué : c’est la tonalité de la voix de HAL 9000. Il s’exprime comme un enfant timide et autiste. Puis, dans ses réflexions se confondent une volonté de jouer à Dieu, et en même temps de se faire des amis. On dirait un enfant, puis un psychopathe. Le phrasé d’HAL 9000 vaut en réalité un long discours sur à quel point Kubrick avait peu de foi pour l’avenir de l’Homme sous l’influence de la technique.

Höderlin disait que l’Homme devait vivre en poète. Il doit aussi vivre en poète. HAL 9000 n’est pas le medium qui permet à l’Homme de communiquer avec une force supérieure; mais le fait que HAL 9000 soit à la fois un cercle et rectangle est une preuve de son antinomie. HAL 9000 est à la fois la vie et la mort. Il est le bourreau ou le sauveur. Il est celui sur qui toute l’expédition repose, et celui qui la fera échouer. C’est effrayant. Il semblerait donc que laissions notre avenir aux mains d’une entité que nous ne pourrions contrôler. Isaac Asimov a du apprécier.

La classe de danse : la déshumanisation pour la création

Pendant près de quatre, entre 1871 et 1874, Degas a peint une de ses plus belles toiles, « La classe de danse ». Dès le début des années 1860, Edgar Degas commence à s’intéresser très sérieusement à l’Opéra, et à son univers. Il se lie d’amitié avec les personnes clés de cet art qui commence à prendre de l’importance sous Napoléon III. En effet, celui-ci est victime d’un attentat le 14 janvier 1858 alors qu’il était sur le chemin de du théâtre. Cet événement tragique fait une dizaine de morts, ce qui pousse l’Empereur a annoncé la création d’un nouveau lieu d’expression artistique : le futur Opéra Garnier. Un concours organisé en 1860 attribue les travaux du futur Opéra à l’architecte. Cette nouvelle scène va devenir un haut lieu de la vie parisienne.

Durant le second Empire, seul l’Opéra a vraiment la faveur des élites. Surtout les écoles étrangères d’Opéra. Seules celles-ci remportent de véritables succès sur la scène parisienne. Pourtant, le corps de ballet de l’Opéra de Paris est constitué à cette époque de près de deux cents personnes. Edgar Degas est issu d’une famille de mélomane, lui-même est passionné par l’Opéra. Introduit par des amis chorégraphes, et maîtres de ballets, Degas va pouvoir entrer dans l’intimité des danseuses de l’Opéra. Il pourra les suivre lors des répétitions, dans les vestiaires, dans la vie autour de l’Opéra Garnier. Cette proximité explique que les toiles que le peintre produit brisent les conventions de l’époque, cette intimité devient presque gênante, et tant de proximité pendant tant d’années n’est pas anodine.

Dans ce contexte, Edgar Degas peint l’une de ses toiles les plus célèbres, « La classe de danse » qui place au centre un maître de ballet du nom de Jules Perrot, et autour de lui, les danseuses de sa classe. Le vieux maître, appuyé sur son bâton devient le pivot de cet art qu’il transmet aux jeunes talents qui sont éparpillés dans la salle, comme autant d’éléments à canaliser. La chorégraphie, c’est l’excellence du mouvement. Un tour de l’esprit qui nous permet, grâce au divin d’accéder à l’art. Le corps devient mouvement, et le mouvement qu’il donne à voir n’est rien d’autre que le sublime. Dans ce cas de figure, on est déjà bien au-delà du beau. On est dans l’art vivant. Pourtant, cet art ici n’est que suggéré. Les danseuses ne sont pas en action, elles sont à l’écoute du maître. On s’attend à une classe de danse, et en réalité on se trouve face à des figures immobiles. Cette tension provoque l’attente de celui qui admire le tableau, et on prête dès lors son attention aux détails. Ceux-ci sont les éléments les plus importants de la toile. Cette tension entre l’attente du mouvement et les silhouettes immobiles sur la spatialité conquise par le peintre pour mettre en évidence les correspondances entre les détails. Comment ce jeu de perspectives qui s’offre à nous, théâtralisant des figures mystérieuses qui se répètent sans se ressembler, dans une spatialité travaillée, finit par nous renvoyer à une réflexion sur le travail de l’artiste ? Comment une oeuvre si simple réussit-elle à nous dire autant de choses ?

I. La spatialité de la classe de danse comme lieu de création et de déshumanisation

Les critiques se sont souvent intéressés à cette toile pour faire parler l’époque, les couleurs ou la féminité plutôt que de réaliser un travail sur l’espace. La toile est pourtant divisée en trois parties :

– l’espace central composé du maître de ballet : espace de création mis en scène par sa posture droite et immobile, il est semblable au génie en action, figure d’un dieu tout puissant, source du savoir et de l’ordre. Il habite l’espace d’autant plus facilement, qu’il est le seul à être vêtu d’habits de couleur. Il paraît plongé dans une concentration totale, figure paternelle, il représente le centre de cet univers féminin, tout autant son gardien, et bourreau de ces jeunes filles ;

– les jeunes danseuses sont autour de lui, dans un mouvement de biais qui va de la gauche vers la droite. Ce mouvement est celui qui s’est imprimé dans l’imaginaire de Degas fil des ans. Dans plusieurs autres toiles on retrouve ce sens, qui semble dicter à ces danseuses, comme le ressort guide le pantin. Cette dynamique devient le trait d’un automatisme qui semble déshumaniser ces danseuses pour en faire des objets d’art, et non plus des femmes. Cette sensation est fréquente lorsqu’on admire des toiles du peintre. Les danseuses sont des supports à la manière dune toile pour son peintre pour y exprimer les mouvements de l’artiste, les couleurs qu’il consent à lui donner, et le sens qu’il lui donne.

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– la dernière partie de la toile constitue le mur de la nièce, et le plancher du sol qui sont deux pièces d’un même tout. Le mur sur lequel les danseuses trouvent refuge font écho au plancher. Pour Paul Valéry « Degas a des planchers admirables ». Le parquet est domestiqué par le bâton du maître, possesseur de l’espace et seul détenteur légitime de la création.

Le décor est sombre, l’espace est raffiné mais sobre. Si les danseuses occupent l’espace médian de la toile, le décor disparaît sous la petite foule de danseuses. Les éléments architecturaux ont été très peu travaillés, ils ne sont là que pour donner un cadre succinct. Cet horizon rappelle que ces danseuses vivent dans un espace clos et fini. La liberté y est contrainte, et les rêves sont à la démesure du miroir immense qui se projette derrière elles.

Dans cet univers sélectif, le maître est le créateur, la chorégraphie est son art et les danseuses le support.

II. Ombres, lumières, tissus et accessoires

Les tableaux de Degas sont souvent marqués par la dichotomie entre l’ombre et la lumière. Dans cette toile, ce travail est d’autant plus spectaculaire. Il renforce les traits, et met en évidence les détails les plus anodins, mais les plus révélateurs. On aperçoit un éventail, le fameux bâton, le piano sur lequel la ballerine qui se gratte le dos est installée, les rubans de gaze, le miroir, les bracelets, les pieds en pointe…

Les accessoires accompagnent cette scène pour mieux servir l’intensité du réel et la densité des couleurs. Un pli de tissu, un noeud, un plissement de robe, un trait mis en valeur, et c’est la toile qui vient exprimer la réalité du moment.

Le jeu des couleurs permet de rendre aux ombres et lumières la vérité de la scène telle que Degas a pu la vivre lui-même. Les tutus sont tous marqués par des traits sombres marquant le travail, le costume du maître par des plis soulignant la sagesse du vieux maîtres, les teintes du parquet symbolisent les heures de répétition. Cette salle dépouillée vient nous rappeler qu’ici tout est au service du ballet. La lumière qui se mélange à ces ombres propose une différenciation des niveaux d’analyses : une nuance de jeunesse, un grain d’imagination personnelle, un brin de désobéissance, une fragilité, une mise en évidence d’un manque de grâce, un peu d’intimité relevé au grand jour, un peu de vie humaine chez ces petits automates. Ce voyage à travers l’oeuvre, est un voyage dans la création.

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Ce procédé ce répète aussi dans la toile ci-dessus.

III. Solitude de la création et maître des apparences

Lignes de fuite, petits rats, piano, miroir, danseuses : tels sont les mélanges de l’esprit artistique pour servir la création. comment transcrire cette gêne entre une oeuvre objectivement dépouillée, et un rendu subjectivement dense ?

Peut-être parce que ces danseuses finissent par nous renvoyer à une image personnelle de la perfection. Ces jeunes filles représentent l’objet de toutes les convoitises. L’une à une pose nonchalante avec une main sur les hanches et l’autre tenant un éventail. Elle nous dévoile ces épaules, et pourtant cela semble déjà être un voyage pour mieux la rencontrer. L’autre se gratte le dos sans retenue. Elle semble si proche de nous. On pourrait la connaître du fait de tant de familiarité. Les noeuds sont de toutes les couleurs : bleu, rouge, jaune, vert. Il y en a pour tous les goûts. Tout le monde peut y trouver l’objet de son désir. Chaque femme peut se retrouver dans l’une des danseuses. De même chaque homme aura plaisir à se retrouver dans la figure du maître : immobile devant ces femmes qui l’écoutent.

Le voyage dans une recherche plastique a fini par prendre au piège Edgar Degas qui semble séduit par ces jeunes filles qui ne le remarquent plus alors qu’il a passé dix ans de sa vie à leurs côtés. On imagine le léger bruit de la pièce, les toussotements, les ricaneries, les mesquineries, les moqueries, la coquetterie, les blessures, et les pleurs. Mais aussi les joies immenses, même rares. On ne leur souhaite que du bonheur pourtant.

L’incident de Mudken

Tout se passa comme dans un brouillard. On aurait dit qu’Hugo Pratt lui-même avait préparé la conquête de la Mandchourie par le Japon. Tout commence le 19 septembre 1931 par l’incident de Mudken en Mandchourie. Ce soir là des explosions détruisent une partie importante du chemin de fer de Mandchourie du Sud dans la région chinoise de Mandchourie. C’est une voie commerciale importante, et tout de suite les japonais prennent prétexte de la situation pour cerner la garnison chinoise toute proche et ils attaquent les troupes en cantonnement.

Le gouvernement de Tchang Kaï-chek avait déjà décidé de refuser l’affrontement avec les troupes japonaises pourtant numériquement inférieures. A Beidaying, les japonais ne rencontrent aucune résistance. Ils avancent, et désormais ils contrôlent l’ensemble de la garnison et les villes principales de Mandchourie du Sud : Shenyang, Changchun, Dandong, et les environs. En quelques jours, c’est l’ensemble de la Mandchourie qui tombe sous l’influence du Japon.

La création du Mandchoukouo le 18 février 1932

L’armée japonaise décida de créer un État fantoche, le Mandchoukouo. Cet État ne fut reconnu que par l’Italie et l’Allemagne. L’ensemble des autres nations considéraient que cette province appartenait légitimement à la Chine. La doctrine Stimson des Etats-Unis à ce sujet est très claire. En 1932 est installé Puyi, le dernier Empereur de la dynastie Qing. Il est à la tête de l’Empire mandchou.

L’incapacité de la Société des nations de résoudre le conflit

Alors que l’Europe sort difficilement de la première guerre mondiale, le Traité de Versailles signé le 28 juin 1919 prévoit la création de la Société des nations dans sa première partie. Celle-ci est considérée comme la première forme réellement organisée de gouvernance mondiale pour gérer les conflits liés à la sécurité collective. Pourtant, elle est dans l’incapacité d’apporter une solution au conflit entre le Japon et la Chine. Le japon était membre permanent du Conseil de la Société des nations, qui est le prédécesseur du Conseil de sécurité de l’ONU, ce qui décrédibilisait complètement l’institution nouvellement mise en place. Le rapport Lyton déclara que le Japon devait restituer la Mandchourie à la Chine. Avant même le déroulement du vote par l’Assemblée de la Société des nations, le Japon avait annoncé son intention de se retirer de l’organisation.

Les sanctions économiques étaient inutiles puisque le Japon continua de commercer avec les États-Unis. La situation se reproduisit peu de temps après avec l’invasion italienne en Abyssinie en octobre 1935, précipitant la fin de la société des nations.

La fin de Puyi sous la contrainte de l’armée rouge

Suite aux bombardements atomiques du 9 août 1945, l’Union soviétique envahit le pays. L’armée du Mandchoukouo est écrasée par l’Armée rouge, ainsi que par l’armée japonaise du Guandong. Les chinois s’installent à Harbin pour asseoir leur contrôle sur la zone. Puyi et ses ministres furent arrêtés par les soviétiques. On entendit plus jamais parler d’eux

Pluie, vapeur et vitesse : sublimation esthétique de l’âge industriel

Cette toile peinte en 1844 par J.M.W Turner a été acquise par la National Gallery de Londres lors de l’héritage Turner en 1856. En anglais, cette toile se nomme Rain, Steam and Speed. Si l’oeuvre de Turner est complexe à l’image du peintre lui-même, l’intensité esthétique de ce tableau est saisissante. Cette locomotive lancée à toute vitesse vers nous semble guidée son époque dans la modernité avec une profonde violence. Le titre du tableau lui-même est interpelant : « Pluie, vapeur et vitesse ». L’élément naturel est détaché de la vapeur et de la vitesse qui sont associées. D’un côté, la nature qui accompagne avec mélancolie un progrès dont elle semble étranger. L’outil machinerie qui naît dans la révolution industrielle britannique du milieu du XIXème siècle aboutit à la création de cette technologie qui semble monstrueuse est séparée de l’humanité, ou de son berceau naturel.

En effet, la toile est elle-même séparée en deux parties : à gauche un paysage paisible et simple émerge de dessous la pluie, alors qu’à droite la technique humaine est symboliquement matérialisée par le train. Le traitement pictural de cette oeuvre laisse place à la théorie du cercle chromatique si chère à Goethe. Celle-ci permet à Turner d’exprimer sa pensée sous forme de design industriel sans transiger avec le romantisme.

La vapeur et la vitesse sont les variables permettant la justification de teintes différentes mettant en scène le paysage et cette « bête » – le train – qui vient vers nous. Peut-on dire que la puissance de la technique prend le pouvoir sur l’ordre sacré de la nature faisant des hommes des spectateurs immobiles perdus sur une barque ?

I. La représentation de la technique en furie face à la nature

La toile est avant tout un contexte pictural mettant en scène la nature, la technique et l’homme par l’utilisation du flou, de la matière et de la palette.

La nature est devenue évanescente et nimbée par un flou qui prend le contrôle de la toile. Il utilise la perspective atmosphérique, technique moderne, pour montrer que le paysage s’estompe sous l’effet de cette modernité sans concessions avec le vide et avec la nature. Turner était paysagiste de formation, donc il n’y a rien d’étonnant à ce qu’il utilise des ressorts topiques pour mettre en avant son impression.

L’utilisation de la matière est le point de subtilité de cette oeuvre : Turner a utilisé pour la réalisation de la partie liée au train des petits pinceaux, des couteaux, des lames et du fusain, ce qui est du à son activité d’aquarelliste. C’est une sorte de lien direct, de mise en abîme entre le peintre et sa peinture : une trajectoire unique entre une lame et le train qui perce ce paysage en le muant en oeuvre sensible et subjective.

L’utilisation par Turner des couleurs et de sa palette n’est pas anodine. On trouve du violacé, du blanc, du bleu, des tons froids et ocres, du chaud et de nombreuses variations permettant de faire des distinguos. Mais l’unité picturale repose sur les jaunes qui lient les espaces entre-eux amplifiant cet effet d’exaltation, de lumière et de composition combinant technique et nature.

Cette composition permet de comprendre à sa juste valeur que ce bouleversement cosmologique de l’espace naturel au sein de la toile n’est que le lointain écho d’une remise en cause encore plus grande qui se joue : la remise en cause de l’homme comme maître et possesseur de la nature.

II. La sublimation de la technique pour mieux comprendre le désengagement de l’homme comme maître et possesseur de la nature

A propos de ce tableau de Turner, Théophile Gautier écrit ces propos : « Eclairs palpitants, des ailes comme des grands oiseaux de feu, Babels de nuages s’écroulant sous les coups de foudre, tourbillons de pluie vaporisés par le vent : on eut dit le décor de la fin du monde. A travers tout cela se tordait, comme la bête de l’Apocalypse, la locomotive, ouvrant ses yeux de verre rouge dans les ténèbres et traînant après elle, en queue immense, ses vertèbres de wagons. C’était sans doute une pochade d’une furie enragée, brouillant de ciel de la terre d’un coup de brosse, une véritable extravagance faite par un fou de génie« .

Fighting Temeraire JMW Turner

L’oeuvre de Turner est très influencée par la technique moderne. La locomotive qui est peinte était l’une des plus modernes de l’époque : il s’agit de la Firefly Class. Dans cette autre peinture « Le dernier voyage du Téméraire » peinte en 1839 Turner démontre aussi son intérêt pour la technique. Dans cette toile le Téméraire domine un autre espace naturel, la mer.

Sur le plan gauche de « Pluie, vapeur et vitesse », on découvre une petite embarcation humaine qui assiste en spectateur au déferlement de cette « bête de l’apocalypse ». Perdu entre deux viaducs, pris de haut par le train, loin du rivage, donnant une impression d’une solitude infinie – l’homme assiste de loin à une prise en mains des espaces par des créations qu’il semble déjà ne plus maîtriser. En demeurant dans un espace encore éclairci du tableau, mais excentré, Turner semble vouloir signifier un appel à la raison : « un long chemin se prépare pour l’homme moderne ». Dans ce nouvel horizon magnifique et effrayant, l’homme est tout petit quand le train est si grand. Il est immobile quand le train va. La scène est évanescente quand de l’autre les couleurs sont violentes et ocrées. L’un semble disparaître quand l’autre semble s’installer. L’un n’est déjà plus quand le train se contente d’être.

En jouant sur les variations et les nuances de jaune, on semble voir dans une seule et même toile différents moments de la même journée dans un mouvement diurne. Le peintre est ici le créateur d’une réalité subjective, mais il donne à voir une réalité consubstantielle de l’époque dans laquelle il vît. Son coup de pinceau lance une réflexion plus profonde sur la place de l’homme dans la nature, et le risque de le voir dépossédé de sa maîtrise de la nature. La technique est le medium qui permet de comprendre où se situe la place de l’homme dans le cosmos, où est la conscience de l’homme si ce n’est dans la lumière, où sont ses réalisations si ce n’est dans le progrès technique.