La classe de danse : la déshumanisation pour la création

Pendant près de quatre, entre 1871 et 1874, Degas a peint une de ses plus belles toiles, « La classe de danse ». Dès le début des années 1860, Edgar Degas commence à s’intéresser très sérieusement à l’Opéra, et à son univers. Il se lie d’amitié avec les personnes clés de cet art qui commence à prendre de l’importance sous Napoléon III. En effet, celui-ci est victime d’un attentat le 14 janvier 1858 alors qu’il était sur le chemin de du théâtre. Cet événement tragique fait une dizaine de morts, ce qui pousse l’Empereur a annoncé la création d’un nouveau lieu d’expression artistique : le futur Opéra Garnier. Un concours organisé en 1860 attribue les travaux du futur Opéra à l’architecte. Cette nouvelle scène va devenir un haut lieu de la vie parisienne.

Durant le second Empire, seul l’Opéra a vraiment la faveur des élites. Surtout les écoles étrangères d’Opéra. Seules celles-ci remportent de véritables succès sur la scène parisienne. Pourtant, le corps de ballet de l’Opéra de Paris est constitué à cette époque de près de deux cents personnes. Edgar Degas est issu d’une famille de mélomane, lui-même est passionné par l’Opéra. Introduit par des amis chorégraphes, et maîtres de ballets, Degas va pouvoir entrer dans l’intimité des danseuses de l’Opéra. Il pourra les suivre lors des répétitions, dans les vestiaires, dans la vie autour de l’Opéra Garnier. Cette proximité explique que les toiles que le peintre produit brisent les conventions de l’époque, cette intimité devient presque gênante, et tant de proximité pendant tant d’années n’est pas anodine.

Dans ce contexte, Edgar Degas peint l’une de ses toiles les plus célèbres, « La classe de danse » qui place au centre un maître de ballet du nom de Jules Perrot, et autour de lui, les danseuses de sa classe. Le vieux maître, appuyé sur son bâton devient le pivot de cet art qu’il transmet aux jeunes talents qui sont éparpillés dans la salle, comme autant d’éléments à canaliser. La chorégraphie, c’est l’excellence du mouvement. Un tour de l’esprit qui nous permet, grâce au divin d’accéder à l’art. Le corps devient mouvement, et le mouvement qu’il donne à voir n’est rien d’autre que le sublime. Dans ce cas de figure, on est déjà bien au-delà du beau. On est dans l’art vivant. Pourtant, cet art ici n’est que suggéré. Les danseuses ne sont pas en action, elles sont à l’écoute du maître. On s’attend à une classe de danse, et en réalité on se trouve face à des figures immobiles. Cette tension provoque l’attente de celui qui admire le tableau, et on prête dès lors son attention aux détails. Ceux-ci sont les éléments les plus importants de la toile. Cette tension entre l’attente du mouvement et les silhouettes immobiles sur la spatialité conquise par le peintre pour mettre en évidence les correspondances entre les détails. Comment ce jeu de perspectives qui s’offre à nous, théâtralisant des figures mystérieuses qui se répètent sans se ressembler, dans une spatialité travaillée, finit par nous renvoyer à une réflexion sur le travail de l’artiste ? Comment une oeuvre si simple réussit-elle à nous dire autant de choses ?

I. La spatialité de la classe de danse comme lieu de création et de déshumanisation

Les critiques se sont souvent intéressés à cette toile pour faire parler l’époque, les couleurs ou la féminité plutôt que de réaliser un travail sur l’espace. La toile est pourtant divisée en trois parties :

– l’espace central composé du maître de ballet : espace de création mis en scène par sa posture droite et immobile, il est semblable au génie en action, figure d’un dieu tout puissant, source du savoir et de l’ordre. Il habite l’espace d’autant plus facilement, qu’il est le seul à être vêtu d’habits de couleur. Il paraît plongé dans une concentration totale, figure paternelle, il représente le centre de cet univers féminin, tout autant son gardien, et bourreau de ces jeunes filles ;

– les jeunes danseuses sont autour de lui, dans un mouvement de biais qui va de la gauche vers la droite. Ce mouvement est celui qui s’est imprimé dans l’imaginaire de Degas fil des ans. Dans plusieurs autres toiles on retrouve ce sens, qui semble dicter à ces danseuses, comme le ressort guide le pantin. Cette dynamique devient le trait d’un automatisme qui semble déshumaniser ces danseuses pour en faire des objets d’art, et non plus des femmes. Cette sensation est fréquente lorsqu’on admire des toiles du peintre. Les danseuses sont des supports à la manière dune toile pour son peintre pour y exprimer les mouvements de l’artiste, les couleurs qu’il consent à lui donner, et le sens qu’il lui donne.

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– la dernière partie de la toile constitue le mur de la nièce, et le plancher du sol qui sont deux pièces d’un même tout. Le mur sur lequel les danseuses trouvent refuge font écho au plancher. Pour Paul Valéry « Degas a des planchers admirables ». Le parquet est domestiqué par le bâton du maître, possesseur de l’espace et seul détenteur légitime de la création.

Le décor est sombre, l’espace est raffiné mais sobre. Si les danseuses occupent l’espace médian de la toile, le décor disparaît sous la petite foule de danseuses. Les éléments architecturaux ont été très peu travaillés, ils ne sont là que pour donner un cadre succinct. Cet horizon rappelle que ces danseuses vivent dans un espace clos et fini. La liberté y est contrainte, et les rêves sont à la démesure du miroir immense qui se projette derrière elles.

Dans cet univers sélectif, le maître est le créateur, la chorégraphie est son art et les danseuses le support.

II. Ombres, lumières, tissus et accessoires

Les tableaux de Degas sont souvent marqués par la dichotomie entre l’ombre et la lumière. Dans cette toile, ce travail est d’autant plus spectaculaire. Il renforce les traits, et met en évidence les détails les plus anodins, mais les plus révélateurs. On aperçoit un éventail, le fameux bâton, le piano sur lequel la ballerine qui se gratte le dos est installée, les rubans de gaze, le miroir, les bracelets, les pieds en pointe…

Les accessoires accompagnent cette scène pour mieux servir l’intensité du réel et la densité des couleurs. Un pli de tissu, un noeud, un plissement de robe, un trait mis en valeur, et c’est la toile qui vient exprimer la réalité du moment.

Le jeu des couleurs permet de rendre aux ombres et lumières la vérité de la scène telle que Degas a pu la vivre lui-même. Les tutus sont tous marqués par des traits sombres marquant le travail, le costume du maître par des plis soulignant la sagesse du vieux maîtres, les teintes du parquet symbolisent les heures de répétition. Cette salle dépouillée vient nous rappeler qu’ici tout est au service du ballet. La lumière qui se mélange à ces ombres propose une différenciation des niveaux d’analyses : une nuance de jeunesse, un grain d’imagination personnelle, un brin de désobéissance, une fragilité, une mise en évidence d’un manque de grâce, un peu d’intimité relevé au grand jour, un peu de vie humaine chez ces petits automates. Ce voyage à travers l’oeuvre, est un voyage dans la création.

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Ce procédé ce répète aussi dans la toile ci-dessus.

III. Solitude de la création et maître des apparences

Lignes de fuite, petits rats, piano, miroir, danseuses : tels sont les mélanges de l’esprit artistique pour servir la création. comment transcrire cette gêne entre une oeuvre objectivement dépouillée, et un rendu subjectivement dense ?

Peut-être parce que ces danseuses finissent par nous renvoyer à une image personnelle de la perfection. Ces jeunes filles représentent l’objet de toutes les convoitises. L’une à une pose nonchalante avec une main sur les hanches et l’autre tenant un éventail. Elle nous dévoile ces épaules, et pourtant cela semble déjà être un voyage pour mieux la rencontrer. L’autre se gratte le dos sans retenue. Elle semble si proche de nous. On pourrait la connaître du fait de tant de familiarité. Les noeuds sont de toutes les couleurs : bleu, rouge, jaune, vert. Il y en a pour tous les goûts. Tout le monde peut y trouver l’objet de son désir. Chaque femme peut se retrouver dans l’une des danseuses. De même chaque homme aura plaisir à se retrouver dans la figure du maître : immobile devant ces femmes qui l’écoutent.

Le voyage dans une recherche plastique a fini par prendre au piège Edgar Degas qui semble séduit par ces jeunes filles qui ne le remarquent plus alors qu’il a passé dix ans de sa vie à leurs côtés. On imagine le léger bruit de la pièce, les toussotements, les ricaneries, les mesquineries, les moqueries, la coquetterie, les blessures, et les pleurs. Mais aussi les joies immenses, même rares. On ne leur souhaite que du bonheur pourtant.